L’autEUR

Entretien avec Davide Carnevali, par Caroline Michel

Puisque la forme et le fond de tes textes sont souvent intimement liés et en résonance, peux-tu nous dire quel a été le point de départ de ce texte ?
La nécessité de parler de l’Argentine est née de ma rencontre avec cette culture, cette histoire. Ce lien s’est renforcé durant la période où j’ai vécu à Buenos Aires. Mais Berlin et Barcelone, les deux autres villes où j’ai vécu ces dernières années, ont elles aussi un rapport intéressant avec la mémoire historique et la violence politique : les traces de la dictature y sont encore bien présentes. Il est évident que la politique et le discours politique tiennent nécessairement compte de ces traces. Et le théâtre ? Comment peut-il le faire ? Je me demandais s’il était possible de parler de la violence de la dictature militaire, et de quelle manière le faire. Que pouvait faire le théâtre pour les victimes de la dictature ?

Le projet repose sur le lien entre présence et absence du corps du desaparecido, victime dont le destin demeure flou, entre la déportation, la prison et la mort. Des fascismes de la première moitié du xx^e siècle aux dictatures militaires des années 1970, les régimes de terrorisme d’État ont consolidé leur pouvoir à travers la suppression systématique de l’opposition : en niant à l’individu ses droits politiques, sa liberté d’expression et de mouvement, en le réduisant au silence et à l’immobilité, jusqu’à son annihilation psychique ou physique. La figure du desaparecido m’intéressait particulièrement car c’est un individu privé de son identité, de son image, séparé de la communauté. Autrement dit, un individu privé de nom, d’image et de corps : logos, eidos, physis. Les trois hypostases du théâtre.

Dans toute représentation, il s’agit de « re-présenter » quelqu’un ou quelque chose qui n’est pas là. En ce sens, nous avons en tant qu’artistes une énorme responsabilité : celle de décider comment retransmettre au public l’image des absents, comment donner une visibilité à ceux qui demeurent exclus de la sphère de la représentation – artistique et politique.

Pour Walter Benjamin, tout document culturel est un potentiel document de barbarie, parce que toute narration porte en elle la marque du vainqueur : ce sont nous les vainqueurs, nous qui avons survécu et qui disposons d’une voix et de moyens pour faire de l’art, nous qui choisissons dans quelle direction orienter l’interprétation du réel.

Mais pour qu’un propos subjectif ne soit pas confondu avec un propos objectif, pour faire en sorte qu’un propos qui nous est propre, c’est-à-dire partiel, ne devienne pas hégémonique, nous devons avoir le courage de révéler cette subjectivité. Nous n’offrons pas la vérité, mais une façon de l’interpréter. Nous devons donc inclure, à l’intérieur de notre propos, la critique de celui-ci ; mettre en lumière sa partialité, sa subjectivité, sa faiblesse. Qu’est-ce que cela signifie pour nous qui faisons du théâtre ?

Nous avons l’opportunité de donner à voir et à entendre au public non seulement une histoire, mais aussi la critique de cette histoire ou simplement de l’Histoire. Montrer que chaque histoire est partielle, subjective, le fruit d’une construction – c’était cela qui, au début de leur carrière, avait si fortement rapproché Walter Benjamin et Bertolt Brecht.

Montrer non seulement une fiction, mais aussi les mécanismes qui la régulent. Nous ne pouvons jamais croire à ce qu’on nous raconte, même si ça nous semble « réel », tant qu’on ne l’a pas passé au crible de la critique.

Tu aimes superposer les styles, les références, les époques, jouer sur la confusion entre réel et fiction, c’est particulièrement le cas dans cette pièce documentaire. Peux-tu nous éclairer sur ces choix ?
Si la fiction est un dispositif critique, alors il n’est pas impossible que l’autofiction soit le meilleur procédé pour l’autocritique. L’autofiction peut devenir le genre le plus adapté pour aborder toutes ces questions avec le public si, parallèlement à l’effet de réalité, elle est capable de montrer au public la « conscience de l’artifice ». Autofiction ne signifie pas ici tromper le public en lui faisant croire que ce qu’on a inventé n’a pas été inventé, mais le rendre conscient du fait que toute narration est une construction, une mise en lumière à travers une opération de recontextualisation (du passé au présent) qui ne peut être réalisée que par un sujet manipulateur.

Le récit du témoin est subjectif lui aussi – et c’est encore plus évident dans l’autofiction, car l’acteur/actrice qui est en scène se présente précisément dans une fonction testimoniale : « Tout ce que je vous raconte m’est arrivé. » L’autofiction ne met pas en jeu simplement une histoire ; elle met surtout en jeu la construction que le sujet se fait de l’histoire ainsi que son geste éthique du fait de sa fonction testimoniale.

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